時間：2012/07/08（日）15:30
地點：中山堂光復廳
出席：聞天祥（影評人、台北金馬影展執委會執行長）
侯孝賢（金馬獎最佳導演）
鈕承澤（演員、導演雙棲影人）
林書宇（新生代導演）
紀錄：程晏鈴、黃寶賜 / 攝影：朱書德
聞天祥：今天我們要跟大家介紹的與談人侯孝賢導演，幾乎與台灣電影畫下等號；以及新台灣電影的演員鈕承澤豆導也是現今的指標之一，還有來踢館的林書宇導演（笑）。
在《九降風》裡，為什麼林書宇導演選《戀戀風塵》作為鳳小岳在MTV偷嚐禁果的陪襯影片，還有侯孝賢導演的《風櫃來的人》融合的超現實感覺，每個世代都有愛看電影的年輕人，豆導跟他哥們在高雄遇到介紹「奇特」的電影。我覺得是非常有意思的連結，我腦中立刻閃出這兩個電影，跨越時間的集合，為什麼要提《艋舺》，因為書宇是《艋舺》的副導演。從新電影到新勢力，新電影是段往事，但是裡面的精神以及拍電影、看電影的方式，在現在的創作我們還是可以看到，當然不是全然模仿。台灣新電影是電影運動，如何才能叫做電影運動呢?看了國外電影雜誌的定義是，在某個特定的時代，共同擁有形式和風格的寫作特徵，就像台灣的新電影，侯孝賢定義了視覺和敘事的主要特徵，為主要的風格定調。但是在拍電影時的共同認知，這也是我覺得在回頭看三十年前電影很有趣的一點，每個導演出身背景不相同，大致上可以分成兩派，一派大多是傳統產業內的反省者，另一派則是海歸派的，可以請侯導大致與我們回憶一下。
侯孝賢：其實我們年紀相仿，柯一正小我一年，張毅大概兩三年，差不多都是戰後的世代，一部分是國內念完之後去國外念，後來念回來，他們對電影有不同的想法，我是沒出去的，楊德昌則是交大電機系，畢業後去美國念電腦工程，工作了十年，到35 歲才說要放棄工作回台灣拍電影，他沒拍過電影也沒念電影，他去了電影系一下，覺得老師太遜他就回來了，我們正好碰到中影明驥先生，我是73年進去中影，明驥是政戰部搞情報的，進到中影第一件事就是成立技訓班，這一代比我們年輕一點的全都是他培養出來的，還成立短片製作，然後培養一群人，也等著我們這群進去。
楊德昌回來有個特殊的眼光是我們當地沒有的，台灣當時是威權時代，他在美國那邊是自由的國度，回到他生長的地方，他看現況的角度是我們沒有的，因為看不到，舉例:拍《青梅竹馬》，要拍總統府，其實那裏根本不能拍電影，試想一群年輕人要騎摩托車繞城門，我當製片又是男主角，結果發現居然那裡根本沒有警察在管，在那個戒嚴的年代，我感覺會產生新電影是因為當時有很多禁忌，需要經過衝撞才找到新材料，這才有新電影
楊德昌的角度我不太懂，但他就是要這樣，前期的片子都是這樣，而我們看的是這樣的角度，寬銀幕吃光很厲害，要全部加亮，不太可能，那個年代開始有新的器材，很穩定，變得十分的寫實，燈光器材像是hmi這種燈光是日光的燈光，加上銀幕的改變是非常重要的。
我們經常在一起討論的都是影像，不全然是劇情，對影像的癡迷，對影像本身的能量和美感癡迷。解嚴然後又是新的東西，我最早是拍商業片、都會喜劇十分賣座，從《光陰的故事》開始，拍《兒子的大玩偶》，拍《小畢的故事》，跟《光陰的故事》同年，就是那個時間點，而我們又是戰後的一群，之前有黃春明和王禎和等寫實鄉土的東西，才會有這些鄉土的題材。香港新浪潮比我們早開始，到最後卻都走入體制內，我們追求不同的東西，真的本土是從我們開始，我是《風櫃來的人》開始慘兮兮，一直到《兒子的大玩偶》後，明驥找吳念真他們進去，但是那時候還是戒嚴，我只拍了兩部就不拍，解嚴我就拍了《悲情城市》，結果拍了之後大賣座，有人說《悲情城市》是新電影的終點，因為那個氛圍沒了，你想拍的東西沒了，後來中間停了很長一段時間。
聞天祥：謝謝侯導幫我們把頭跟尾都講到了，他有把當初所處的時代背景談到，從戒嚴到解嚴的氛圍，包括戲劇界的，李國修的屏風表演班，《暗戀桃花源》也是，那時候整體 創作的氛圍是這樣的，侯導也提到人的要素，明驥老總讓這樣的運動能夠盡力發揮，器材的變更讓他們的風格可以順行，可能更早一點也沒有辦法發展起來因為技術 跟器材。豆導應該感觸最深，新電影時期到現在算是資深演員了，70年代開始演戲，人生也因為台灣新電影而有劇烈的改變，如果那時候沒有演新電影，不知道會是怎樣的改變，想請豆導分享一下與那段日子的延續。
鈕承澤：我今天非常緊張，這是我參加最緊張的一場座談會。我跟侯導從來沒有以導演的身分，在同一場活動裡面對話。上一次我們兩個人這樣坐，可能是一九八幾年學院影展，我是個演員。這個題目「新電影到新勢力」，今天緊張不但是因為對話的對象，更是這三十年，就是我整個青春歲月。
我想我這輩子就是被當初的那個下午所影響。1982年冬天，我剛拍完王童導演的電影《苦戀》。有一天我被通知，有一部電影在找男主角找不到，叫我去試一試。那天是陰天，天冷，十二月，到了中影文化城。那時候的中影文化城跟現在是完全不同的概念，裡面可能有八個劇組，有攝影棚，有絡繹不絕的遊客在參觀，是一個非常興盛的狀態。我看到了當時的侯導、陳坤厚導演，他跟我簡單講了兩句，把我拉去門口，和《小畢》裡面演我暗戀的對象，拍了幾張照片。接著就說好了，好像後天就要演了。那時候是十二月，檔期已經定了，是一月二十幾號，農曆年前一個禮拜。請注意這個檔期在2010年，是《艋舺》的同一個檔期。這一切的一切，對我而言是非常充滿戲劇性的。很快就被通知要演，事後才知道他們實在是沒轍，倒不是我多好，因為一度老先生(侯導)打算自己演（笑）！實在是都找不到合適的角色。
拍《小畢的故事》對我而言是一次非常特別的經驗，我個人視為我電影生命或演員生命的一次啟蒙。在那之前我雖然已經有一些戲劇上的表演經驗，可是我永遠被要求的是，在一個很荒謬的情境下，講一些說不出口的台詞，以及很多表情上的。導演永遠是高高在上，你看到他你不發抖，你可能就是不懂得尊敬他。透過《小畢的故事》這樣子的工作經驗，讓我發現怎麼有這種導演，他跟我的相處像兄弟，他叫我找我的朋友們來演我的好朋友。我還記得有一場戲，我跟顏正國兩個人回家，他坐在我床上吃芭樂，我把他趕下去，跟他說「你去幫我拿一個芭樂來」，他就幫我拿芭樂來。那個芭樂真的好甜。卡！導演就把芭樂接過去自己啃起來，我就覺得這個人怎麼這麼平易近人。
他不要求我們是演出一個什麼狀態，他常常給我們一些情境，讓我們在裡面搞，看看會怎麼樣。我記得在《小畢》和《風櫃》的時候，有過一些片刻，是我一輩子難以忘記的。《風櫃來的人》裡面有一場戲，是我們到了高雄，我接到家鄉來的一封信，上面寫著我父親的死訊。想當然耳，我會看著那封信，跟我的朋友們說「我爸死了耶」，就是我一定非常的悲傷。但他不要，他就演給我看。其實他很愛演，大家知道我為什麼那麼愛演了(笑)。有一張劇照是你演給我看，我在後頭看著你。對我而言是非常重要的一刻，因為他不要我如此的外放，如此的悲傷，他要我若無其事的說出這個訊息，而當時可能腦筋一片空白。
導演的要求連結到我少年時代的一個記憶，我在小時候有一次跟我家人，去朋友家玩，大人們在一樓，我們在二樓。小朋友們想從床底下找一些零錢出來去抽東西，我們就塞了一根蠟燭到床墊下，沒想到床就著起來了。嚇死了！我就跑下去通知我們家的大人，想當然耳我會說「失火了失火了！」。結果沒想到我下去就說「欸，失火了耶」。 沒有人理我，以為我在開玩笑。導演那個要求讓我連結到小時候發生那個事情，讓我知道了一件事，就是「創作永遠要有如果，永遠要還能怎麼樣，永遠不是一個想當然耳的制式反應與想像」。我在當導演的時候我會跟演員說一句話，永遠不要用你的表情演戲，要用你的眼睛演戲。我覺得自己好屌，某一天晚上回去想想，這是十七歲侯導跟我講的。
我確實受到很大的啟發與啟蒙，有很多很棒的事情，他留在我身上，並且已經被傳承下去。《小畢的故事》是懵懂的，但我永遠記得，首映當天大人都在龍頭戲院看自己的票房如何，那天他、陳導、坤哥都在，我也去了。哇！在離過年還有一個禮拜的周末，下著雨，雨傘排成一條龍。
電影我也跟著進去看，看得目眩神馳，原來這是一部這麼好看的電影。我的人生改變了，原本跟我一起進場不認識我的人，在散場的時候，看到我就「小畢小畢……」的叫。我當天帶了一個我追了半年都不肯接受我追求的女生，我人生的初吻就發生了。一夕之間生命翻轉，我在學校本來也常常不被尊敬，後來我就變成了大哥（笑）。隨著我進入青春期，私下我也在扮演那個桀驁不馴的小畢，我也認為大家喜歡的是那樣子的我，我正在面對我的青春期。同時，事後看起來，原來台灣電影也悄悄的，準備進入衰敗期。那是非常強烈，充滿戲劇性的。
後來拍了《風櫃》，很開心，想說原班人馬乘勝追擊。記得第一次被他叫去看試片，我就睡著了，這電影怎麼這麼悶啊！因為我期待的，是看另外一部《小畢的故事》。侯導從此開始踏上他藝術追求的道路，並且頂著票房毒藥的頭銜，奮鬥不已。(全場笑)
他對我是非常非常重要的一個人。我再也沒有跟他合作過了，直到多年後的《千禧曼波》，他才再找我參與他的片子。我的人生開始進入很長時間的混亂，再也沒有遇到《小畢》那樣好的電影演出機會，同儕的表現一個一個超越了我，所以之後是很長的一段，很辛苦的，摸爬滾打的過程。但事後想想，都豐富了我的生命。
而當年那個畫面，雨傘排成的那條龍，它變成一個我魂牽夢繫的，沒辦法忘記的，一個我希望能夠複製，但隨著電影環境的衰退，好像變成遙不可及夢想的畫面。有沒有可能有一天，我再有一部電影，最好那部電影還是我自己導的，我可以看到這樣子的盛況。這件事情當然在2010年2月5日，台灣現在已經不是西門町有一家龍頭戲院，這樣子院線的概念，我沒辦法在一個點，於是我在西門町繞了一圈，就是要去看那個紅字─「Sold Out，《艋舺》」。當天晚上我就痛哭了一把。
我一直非常尊敬侯導，一直視他為父親，是我最尊敬的一個人。
我那時候一個很大的夢想是，我常託人從美國幫我買樂透，如果我中了樂透，我要支持他拍電影。也很妙的是，在那個時代，有一天我也跟我的朋友講，我說總有一天，我要自製自編自導自演，成為一個全才的電影工作者。我不太知道為什麼，是因為當導演很神氣嗎？是因為我可以跟我的同儕區隔嗎，好像我再也不用等著那個演出機會？還是我真的體內有這麼強大的召喚，要我用這個形式跟世界溝通？還是我太愛他？我不知道，我就有了這樣的想法。
我當時也很清楚，我覺得侯導真的很屌。我常用一首愛默生的詩，內容說「我喜歡教堂，我尊敬穿著黑衣的僧侶，但我不要當那個僧侶」來形容我對他的感受。我覺得他很屌，可是我不要當他。我能夠拍出一種我覺得好看的，更有趣的，閱讀可能更容易的，我說，有內容的商業片吧，那時候就有一個對電影的想像和期待。後來命運的安排，本來《童年往事》侯導有找我演過，他好像每部電影都找我，說下個月要拍了，結果一等等一年，我就想說這個大人怎麼這麼不講信用，後來才知道他還在找錢。每次看到他我都好開心。
到《童年往事》我因為接了另外一部電影，那時候有一部電影叫《唐朝豪放女》，非常賣座，原班人馬要拍《唐朝綺麗男》，那個導演跟我講說你以前是演員，經過這部戲我要讓你變成明星，要讓你紅到香港。於是我就演了那部電影，沒有演《童年往事》。當時那樣的選擇，對那個少年而言，他一步一步地變成國際大師，我就一步一步地離原本憧憬的電影世界越來越遠。
我們還是有機會碰到，我記得第一次當導演，在2000年，《千禧曼波》那時候，我跟侯導重逢了，我拍了一部要參加金鐘獎的單元劇。那時候每次到了金鐘獎的季節，電視台會拍一些不在乎收視率，希望可以拿獎的戲。我拍了一部戲叫《曉光》。我還記得我們在同一家咖啡廳做功課，我拿給侯導看，看完之後侯導把我叫去，說：「劇本，爛；演的，爛；導的，還可以。」
因為成績還不錯，第二年我又拍了一個《石頭的故事》，我覺得這一次爸爸一定會稱讚我，我就拿給他看。他把我叫去，避重就輕，「結束了」，就這樣。其實我永遠想得到他的肯定，永遠得不到。到了《艋舺》，「豆子演得太爛了，再也不要自導自演」。這事永遠不停息，《艋舺》之前還有《情非得已之生存之道》，侯導也是看了就笑，出來就跟我講你這個不應該自己演。到了今年的《Love》，又是所有人都演得好，只有我演的最爛。其實我常常很火，像一個永遠得不到父親肯定的兒子，明明是那麼努力。可是到《Love》之後我漸漸放下了，也許是因為我拍了一部戲叫「愛」。我後來發現，其實侯導好愛我，他永遠，有一個比較嚴苛的標準，他永遠透過這樣的形式，提醒著我激勵著我，希望我可以做的更好。謝謝你給我的愛，我也很愛你。
留言列表
