時間:2012/07/08(日)15:30
地點:中山堂光復廳
出席:聞天祥(影評人、台北金馬影展執委會執行長)
          侯孝賢(金馬獎最佳導演)
          鈕承澤(演員、導演雙棲影人)
          林書宇(新生代導演)
紀錄:程晏鈴、黃寶賜 / 攝影:朱書德

聞天祥:今天我們要跟大家介紹的與談人侯孝賢導演,幾乎與台灣電影畫下等號;以及新台灣電影的演員鈕承澤豆導也是現今的指標之一,還有來踢館的林書宇導演(笑)。

在《九降風》裡,為什麼林書宇導演選《戀戀風塵》作為鳳小岳在MTV偷嚐禁果的陪襯影片,還有侯孝賢導演的《風櫃來的人》融合的超現實感覺,每個世代都有愛看電影的年輕人,豆導跟他哥們在高雄遇到介紹「奇特」的電影。我覺得是非常有意思的連結,我腦中立刻閃出這兩個電影,跨越時間的集合,為什麼要提《艋舺》,因為書宇是《艋舺》的副導演。從新電影到新勢力,新電影是段往事,但是裡面的精神以及拍電影、看電影的方式,在現在的創作我們還是可以看到,當然不是全然模仿。台灣新電影是電影運動,如何才能叫做電影運動呢?看了國外電影雜誌的定義是,在某個特定的時代,共同擁有形式和風格的寫作特徵,就像台灣的新電影,侯孝賢定義了視覺和敘事的主要特徵,為主要的風格定調。但是在拍電影時的共同認知,這也是我覺得在回頭看三十年前電影很有趣的一點,每個導演出身背景不相同,大致上可以分成兩派,一派大多是傳統產業內的反省者,另一派則是海歸派的,可以請侯導大致與我們回憶一下。

侯孝賢:其實我們年紀相仿,柯一正小我一年,張毅大概兩三年,差不多都是戰後的世代,一部分是國內念完之後去國外念,後來念回來,他們對電影有不同的想法,我是沒出去的,楊德昌則是交大電機系,畢業後去美國念電腦工程,工作了十年,到35 歲才說要放棄工作回台灣拍電影,他沒拍過電影也沒念電影,他去了電影系一下,覺得老師太遜他就回來了,我們正好碰到中影明驥先生,我是73年進去中影,明驥是政戰部搞情報的,進到中影第一件事就是成立技訓班,這一代比我們年輕一點的全都是他培養出來的,還成立短片製作,然後培養一群人,也等著我們這群進去。

楊德昌回來有個特殊的眼光是我們當地沒有的,台灣當時是威權時代,他在美國那邊是自由的國度,回到他生長的地方,他看現況的角度是我們沒有的,因為看不到,舉例:拍《青梅竹馬》,要拍總統府,其實那裏根本不能拍電影,試想一群年輕人要騎摩托車繞城門,我當製片又是男主角,結果發現居然那裡根本沒有警察在管,在那個戒嚴的年代,我感覺會產生新電影是因為當時有很多禁忌,需要經過衝撞才找到新材料,這才有新電影

楊德昌的角度我不太懂,但他就是要這樣,前期的片子都是這樣,而我們看的是這樣的角度,寬銀幕吃光很厲害,要全部加亮,不太可能,那個年代開始有新的器材,很穩定,變得十分的寫實,燈光器材像是hmi這種燈光是日光的燈光,加上銀幕的改變是非常重要的。

我們經常在一起討論的都是影像,不全然是劇情,對影像的癡迷,對影像本身的能量和美感癡迷。解嚴然後又是新的東西,我最早是拍商業片、都會喜劇十分賣座,從《光陰的故事》開始,拍《兒子的大玩偶》,拍《小畢的故事》,跟《光陰的故事》同年,就是那個時間點,而我們又是戰後的一群,之前有黃春明和王禎和等寫實鄉土的東西,才會有這些鄉土的題材。香港新浪潮比我們早開始,到最後卻都走入體制內,我們追求不同的東西,真的本土是從我們開始,我是《風櫃來的人》開始慘兮兮,一直到《兒子的大玩偶》後,明驥找吳念真他們進去,但是那時候還是戒嚴,我只拍了兩部就不拍,解嚴我就拍了《悲情城市》,結果拍了之後大賣座,有人說《悲情城市》是新電影的終點,因為那個氛圍沒了,你想拍的東西沒了,後來中間停了很長一段時間。

聞天祥:謝謝侯導幫我們把頭跟尾都講到了,他有把當初所處的時代背景談到,從戒嚴到解嚴的氛圍,包括戲劇界的,李國修的屏風表演班,《暗戀桃花源》也是,那時候整體 創作的氛圍是這樣的,侯導也提到人的要素,明驥老總讓這樣的運動能夠盡力發揮,器材的變更讓他們的風格可以順行,可能更早一點也沒有辦法發展起來因為技術 跟器材。豆導應該感觸最深,新電影時期到現在算是資深演員了,70年代開始演戲,人生也因為台灣新電影而有劇烈的改變,如果那時候沒有演新電影,不知道會是怎樣的改變,想請豆導分享一下與那段日子的延續。

鈕承澤:我今天非常緊張,這是我參加最緊張的一場座談會。我跟侯導從來沒有以導演的身分,在同一場活動裡面對話。上一次我們兩個人這樣坐,可能是一九八幾年學院影展,我是個演員。這個題目「新電影到新勢力」,今天緊張不但是因為對話的對象,更是這三十年,就是我整個青春歲月。

我想我這輩子就是被當初的那個下午所影響。1982年冬天,我剛拍完王童導演的電影《苦戀》。有一天我被通知,有一部電影在找男主角找不到,叫我去試一試。那天是陰天,天冷,十二月,到了中影文化城。那時候的中影文化城跟現在是完全不同的概念,裡面可能有八個劇組,有攝影棚,有絡繹不絕的遊客在參觀,是一個非常興盛的狀態。我看到了當時的侯導、陳坤厚導演,他跟我簡單講了兩句,把我拉去門口,和《小畢》裡面演我暗戀的對象,拍了幾張照片。接著就說好了,好像後天就要演了。那時候是十二月,檔期已經定了,是一月二十幾號,農曆年前一個禮拜。請注意這個檔期在2010年,是《艋舺》的同一個檔期。這一切的一切,對我而言是非常充滿戲劇性的。很快就被通知要演,事後才知道他們實在是沒轍,倒不是我多好,因為一度老先生(侯導)打算自己演(笑)!實在是都找不到合適的角色。

拍《小畢的故事》對我而言是一次非常特別的經驗,我個人視為我電影生命或演員生命的一次啟蒙。在那之前我雖然已經有一些戲劇上的表演經驗,可是我永遠被要求的是,在一個很荒謬的情境下,講一些說不出口的台詞,以及很多表情上的。導演永遠是高高在上,你看到他你不發抖,你可能就是不懂得尊敬他。透過《小畢的故事》這樣子的工作經驗,讓我發現怎麼有這種導演,他跟我的相處像兄弟,他叫我找我的朋友們來演我的好朋友。我還記得有一場戲,我跟顏正國兩個人回家,他坐在我床上吃芭樂,我把他趕下去,跟他說「你去幫我拿一個芭樂來」,他就幫我拿芭樂來。那個芭樂真的好甜。卡!導演就把芭樂接過去自己啃起來,我就覺得這個人怎麼這麼平易近人。

他不要求我們是演出一個什麼狀態,他常常給我們一些情境,讓我們在裡面搞,看看會怎麼樣。我記得在《小畢》和《風櫃》的時候,有過一些片刻,是我一輩子難以忘記的。《風櫃來的人》裡面有一場戲,是我們到了高雄,我接到家鄉來的一封信,上面寫著我父親的死訊。想當然耳,我會看著那封信,跟我的朋友們說「我爸死了耶」,就是我一定非常的悲傷。但他不要,他就演給我看。其實他很愛演,大家知道我為什麼那麼愛演了()。有一張劇照是你演給我看,我在後頭看著你。對我而言是非常重要的一刻,因為他不要我如此的外放,如此的悲傷,他要我若無其事的說出這個訊息,而當時可能腦筋一片空白。


導演的要求連結到我少年時代的一個記憶,我在小時候有一次跟我家人,去朋友家玩,大人們在一樓,我們在二樓。小朋友們想從床底下找一些零錢出來去抽東西,我們就塞了一根蠟燭到床墊下,沒想到床就著起來了。嚇死了!我就跑下去通知我們家的大人,想當然耳我會說「失火了失火了!」。結果沒想到我下去就說「欸,失火了耶」。 沒有人理我,以為我在開玩笑。導演那個要求讓我連結到小時候發生那個事情,讓我知道了一件事,就是「創作永遠要有如果,永遠要還能怎麼樣,永遠不是一個想當然耳的制式反應與想像」。我在當導演的時候我會跟演員說一句話,永遠不要用你的表情演戲,要用你的眼睛演戲。我覺得自己好屌,某一天晚上回去想想,這是十七歲侯導跟我講的。

我確實受到很大的啟發與啟蒙,有很多很棒的事情,他留在我身上,並且已經被傳承下去。《小畢的故事》是懵懂的,但我永遠記得,首映當天大人都在龍頭戲院看自己的票房如何,那天他、陳導、坤哥都在,我也去了。哇!在離過年還有一個禮拜的周末,下著雨,雨傘排成一條龍。

電影我也跟著進去看,看得目眩神馳,原來這是一部這麼好看的電影。我的人生改變了,原本跟我一起進場不認識我的人,在散場的時候,看到我就「小畢小畢……」的叫。我當天帶了一個我追了半年都不肯接受我追求的女生,我人生的初吻就發生了。一夕之間生命翻轉,我在學校本來也常常不被尊敬,後來我就變成了大哥(笑)。隨著我進入青春期,私下我也在扮演那個桀驁不馴的小畢,我也認為大家喜歡的是那樣子的我,我正在面對我的青春期。同時,事後看起來,原來台灣電影也悄悄的,準備進入衰敗期。那是非常強烈,充滿戲劇性的。

後來拍了《風櫃》,很開心,想說原班人馬乘勝追擊。記得第一次被他叫去看試片,我就睡著了,這電影怎麼這麼悶啊!因為我期待的,是看另外一部《小畢的故事》。侯導從此開始踏上他藝術追求的道路,並且頂著票房毒藥的頭銜,奮鬥不已。(全場笑)

他對我是非常非常重要的一個人。我再也沒有跟他合作過了,直到多年後的《千禧曼波》,他才再找我參與他的片子。我的人生開始進入很長時間的混亂,再也沒有遇到《小畢》那樣好的電影演出機會,同儕的表現一個一個超越了我,所以之後是很長的一段,很辛苦的,摸爬滾打的過程。但事後想想,都豐富了我的生命。

而當年那個畫面,雨傘排成的那條龍,它變成一個我魂牽夢繫的,沒辦法忘記的,一個我希望能夠複製,但隨著電影環境的衰退,好像變成遙不可及夢想的畫面。有沒有可能有一天,我再有一部電影,最好那部電影還是我自己導的,我可以看到這樣子的盛況。這件事情當然在201025日,台灣現在已經不是西門町有一家龍頭戲院,這樣子院線的概念,我沒辦法在一個點,於是我在西門町繞了一圈,就是要去看那個紅字─「Sold Out,《艋舺》」。當天晚上我就痛哭了一把。

我一直非常尊敬侯導,一直視他為父親,是我最尊敬的一個人。

我那時候一個很大的夢想是,我常託人從美國幫我買樂透,如果我中了樂透,我要支持他拍電影。也很妙的是,在那個時代,有一天我也跟我的朋友講,我說總有一天,我要自製自編自導自演,成為一個全才的電影工作者。我不太知道為什麼,是因為當導演很神氣嗎?是因為我可以跟我的同儕區隔嗎,好像我再也不用等著那個演出機會?還是我真的體內有這麼強大的召喚,要我用這個形式跟世界溝通?還是我太愛他?我不知道,我就有了這樣的想法。

我當時也很清楚,我覺得侯導真的很屌。我常用一首愛默生的詩,內容說「我喜歡教堂,我尊敬穿著黑衣的僧侶,但我不要當那個僧侶」來形容我對他的感受。我覺得他很屌,可是我不要當他。我能夠拍出一種我覺得好看的,更有趣的,閱讀可能更容易的,我說,有內容的商業片吧,那時候就有一個對電影的想像和期待。後來命運的安排,本來《童年往事》侯導有找我演過,他好像每部電影都找我,說下個月要拍了,結果一等等一年,我就想說這個大人怎麼這麼不講信用,後來才知道他還在找錢。每次看到他我都好開心。

到《童年往事》我因為接了另外一部電影,那時候有一部電影叫《唐朝豪放女》,非常賣座,原班人馬要拍《唐朝綺麗男》,那個導演跟我講說你以前是演員,經過這部戲我要讓你變成明星,要讓你紅到香港。於是我就演了那部電影,沒有演《童年往事》。當時那樣的選擇,對那個少年而言,他一步一步地變成國際大師,我就一步一步地離原本憧憬的電影世界越來越遠。

我們還是有機會碰到,我記得第一次當導演,在2000年,《千禧曼波》那時候,我跟侯導重逢了,我拍了一部要參加金鐘獎的單元劇。那時候每次到了金鐘獎的季節,電視台會拍一些不在乎收視率,希望可以拿獎的戲。我拍了一部戲叫《曉光》。我還記得我們在同一家咖啡廳做功課,我拿給侯導看,看完之後侯導把我叫去,說:「劇本,爛;演的,爛;導的,還可以。」

因為成績還不錯,第二年我又拍了一個《石頭的故事》,我覺得這一次爸爸一定會稱讚我,我就拿給他看。他把我叫去,避重就輕,「結束了」,就這樣。其實我永遠想得到他的肯定,永遠得不到。到了《艋舺》,「豆子演得太爛了,再也不要自導自演」。這事永遠不停息,《艋舺》之前還有《情非得已之生存之道》,侯導也是看了就笑,出來就跟我講你這個不應該自己演。到了今年的《Love》,又是所有人都演得好,只有我演的最爛。其實我常常很火,像一個永遠得不到父親肯定的兒子,明明是那麼努力。可是到《Love》之後我漸漸放下了,也許是因為我拍了一部戲叫「愛」。我後來發現,其實侯導好愛我,他永遠,有一個比較嚴苛的標準,他永遠透過這樣的形式,提醒著我激勵著我,希望我可以做的更好。謝謝你給我的愛,我也很愛你。

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