新電影三十而立「電影與文學共舞」論壇紀錄(上)請點此

時間:2012/07/07(日)13:00
地點:中山堂光復廳
出席:黃建業(主講人)、小野(作家/金馬獎及亞太影展最佳編劇)
   楊雅喆(《藍色大門》原著小說作者、《女朋友。男朋友》編劇/導演)
紀錄:程晏鈴、王顥燁 / 攝影:王玫心

小野:像白先勇的《孽子》、《玉卿嫂》,在舊時代壓抑的、很強烈的情感一想就很適合拍電影,很強烈,像黃春明的東西、王禎和的東西,黃禎和的東西是非常適合拍,因為他裡面都非常喜劇、黑色幽默,所以我到台視上班十天後就幫黃禎和的小說《香格里拉》、《嫁粧一牛車》,充滿反諷的小人物,都非常適合拍成電影,可是現在年輕導演,再回過頭來找年輕作家,小說改成電影很困難,那天因為郝譽翔一番話,所以所有作品、年輕作家需要檢討,因為你的小說已經賣不掉了,更不可能給人家拍電影,因為你的小說寫得嚴肅而生冷,你要不要試著去講一個簡單的故事,讓觀眾看得懂,其實台灣新電影在1983、84年也開始遇到這個危機,像楊德昌的電影也好,侯孝賢的電影也好,就遇到瓶頸,侯孝賢拍完《兒子的大玩偶》,他馬上跟我講說他拍了他最喜歡的題材。

後來《冬冬的假期》票房並不好,換句話說觀眾並沒有改變想像那麼多,楊德昌的《青梅竹馬》也是很慘,就是幾乎把政府的錢全部花光了,然後《青梅竹馬》拍出來完全跟觀眾喜歡的不一樣,觀眾還是喜歡通俗的、講故事的,這時候張逸華來找我,講一些很重的話,他說你看,《老莫的第二個春天》可以賣得不錯,吳念真編劇,李祐寧導演,電影賣得很好,他說我們這些新導演應該回過頭去,看傳統故事,像李安拍電影永遠在講一個故事的傳統,於是張逸華跟我講說我想到一個故事一定會賣錢的,叫做《我這樣過了一生》,改編自小說《霞飛之家》,在講一個很簡單的故事,就講這個女人一生的奮鬥傳統,這女人從年輕的時候很瘦,一直吃吃到最後肚子會變成胖三十公斤,你說賣不賣?這個賣,一定會賣錢。

所以到後來台灣新電影運動是一個很浪漫的開始,可是一部一部邀約要扛著票房的時候,又回到一個很現實的過程,竟然我們的對話是很簡單的,這個女人會變胖,你說會不會賣錢!會?再回去想故事,怎麼拍的高明一點,後來這個電影達到電影時代最高峰,張毅得到最佳劇情片、導演、女主角、改編劇本獎,大賣四、五千萬,講這個不是有一點嘲諷,其實是說文學改編本來就是一個瓶頸,本來就是一個很困難的事情,當新電影走不下去,太個人作者論時,很多導演就在反省說,那我們最後回過頭來拍一個傳統的故事,把故事講清楚一點,就像李安每次拍電影,都說我是拍給觀眾看,我一定會思考這個故事好不好看,人物有不有趣,好像有一個基本的歷史意義,把故事講清楚,我覺得是最基本的。所以在文學作品改編的過程,年輕導演好像必須回去找年輕作家很適合拍成電影的故事,好像找不太到,所以最後我所認識的這些年輕導演,各個都是自己當編劇,像楊雅喆或是其他的,好像都是自己抱著劇本在寫,他不會去尋找一個作家說我們來合作,好像不會,是不是請楊雅喆,接我的話題,繼續談一談?

楊雅喆:因為我自己寫的小說投稿都不中,所以我不認識作家(全場笑),沒得改,其實作家的困境或電影導演或編劇的困境都是一樣的,就是台灣有一陣子是從比較通俗的瓊瑤小說或武俠小說,到80年代文學那一塊的部分,鄉土文學,到之後《荒人手記》或《沉默之島》朱天文、朱天心她們的作品,那個時代的東西就非常難改編,因為它的內在的東西非常多,那也不見得它是一個不好的小說作品,只是我們一直都在…其實創作好像是跟整個社會大環境有關,因為這個社會大環境發生什麼事,人就會去創作什麼樣的東西出來,那我覺得有一個問題想要請教前輩,就是80、90年代有政治的框架讓作家們導演可以去衝撞,但是當這個框架在解嚴之後拿掉以後,像現在的我們,那個創作的能量到底要去哪裡找?有時候我自己也會很茫然,票房是唯一的選擇嗎?如果說歸納這幾年的潮流,比如說新電影時代侯導或是小野老師那個年代的作品,很多是有關旅程社會的作品,有點文學性的,那現在的電影是不是都必須要走向本土化,可是本土化這個東西我們又要向外國際去賺錢,這東西就變成一個兩難,那這個東西很難啊,不知道兩位老師可不可以給我一個解答?

小野:如果把本土化想得題材很小人物或是很local的東西,事實上本土化與國際化在很早以前就開始辯論很久,事實上他們以為最成功的本土化就是國際化,因為只有你有,所以為什麼台灣要拍夜市,因為國外沒有這樣的背景,其實你拍夜市之後,拍的好的擺到國際上也會很喜歡,就像國際影展有時候會選一些第三世界的國家的電影,是因為他們沒看過這樣的東西,往往國際影展也有潮流,一陣子一陣子,有一陣子中國熱,台灣也有一段蠻潮流就是在1990年代李安、蔡明亮、張作驥這些是1990年代,國際影展曾經對台灣有非常多的興趣,後來因為影展就是影展嘛,也會有商業考慮,一陣一陣開始注意到亞洲其他國家,或是中東、或是阿富汗這些國家這麼窮迫,還有中南美洲,影展就是一陣一陣的,通常都會選那些電影通常都是電影本身蠻能代表他們國家的鄉土情況,尤其是這個國家狀態很壞的,有恐怖分子的、或是很貧窮的、很奇怪的,在西方世界不理解的,那種電影往往在影展很佔便宜,不用花很多錢做,很便宜的就拍出來了,容易感動觀眾,所以本土化和國際化不是相反的東西。

可是隨著社會解嚴之後,好像百花齊放,什麼都可以拍,就像電視有一百個頻道,反而會變成不知道該做什麼好,因為原來那個壓力沒有了,你想要反叛的東西沒有了之後,過度自由化到你不知道該怎麼辦的時候,年輕導演在選題材的時候,的確比較難選,後來你會發現賣的不錯,大家就開始說,是不是又本土化了,簡單講《陣頭》開始賣了,或是《雞排英雄》,大家想,要拍本土的,可是我告訴各位,不是拍本土就一定會賣錢,我保證還有很多什麼什麼的我不好意思講,賣得很差很差的,所以它還是必須要有拍的方式被大家接受,講故事的方式還有演員的安排,情節結構它拍的蠻好,跟一般的同樣是這個題材的不同,所以不全部都是。

《父後七日》它原本是一篇得獎散文,幾乎被改編的跟散文一樣,編劇就是作者,劉梓潔,我覺得它那些對白都很像,是因為他抓到一個精神是,很少有人會去講一個葬禮,把發生在台灣爸爸過世後,一個葬禮拍成非常好笑的,就是很悲哀的事情變成很荒謬的喜劇,它是抓到這個元素,那事實上的確也是,如果你深入到喪禮去看,蠻好笑的,那它是抓到那個元素,那個元素還是蠻商業的,其實萬仁導演蠻拿手的,很多拍起來很幽默的東西,蠻諷刺一些,背後是非常悲哀的,就像剛剛那個故事是爸爸過世,怎麼會好笑呢?可是他把它處理的非常好笑,悲哀就更悲哀,因為弄得很荒謬更悲哀,因為一個人過世後想到很多道士,把道士提出來當主角,從本土題材中找到一些戲劇的元素重新處理它,把它拍得很有趣,所以我也很難說哪一種題材最好,本土的一定對,其實不是,就像我們那個年代,很多人改編文學作品,像我的好朋友王童,當時拍《看海的日子》,票房當時就沒有《兒子的大玩偶》好,可是他拍《看海的日子》,他可能會比較強調陸小芬演的妓女,有沒有露奶,整個是有一點點是暴露的方式去宣傳,可是我們那邊是非常嚴肅的被國民黨的政要,結果我們都賣得很好,他拍的也不錯。  

楊德昌有想要拍《色戒》,他說他的最後一段想要拍《色戒》,後來是李安拍完成《色戒》,當時他想拍暗殺,他們倆個同時都看上張愛玲的《色戒》,楊德昌的《色戒》絕對不會出現裸露鏡頭,他是非常含蓄的,即使拍上床衣服也是穿的好好的,拍上床完的樣子也是衣服穿好的,因為他有點潔癖,畫面都是乾乾淨淨,他不要裸露,結果李安拿到手拍《色戒》,就會想到怎樣做愛,姿勢怎樣,然後他是不是商業的考慮?我覺得當然是,拍的非常嚴肅,絕對宣傳時在講色情,楊德昌拍暗殺,絕對是非常嚴肅的政治路線,一定賣得很差的(全場笑),我這樣講很對不起朋友,但一定是賣得很差的。所以同樣是一個小說,你眼睛看到什麼東西,很重要,因為李安是一個很壓抑的人,他的電影都拼命拍這些東西來發洩他的壓抑,拍得非常暴力、變態、色情,才能發洩他的世界,楊德昌更壓抑(全場笑),所以選擇同樣一個小說,會看到哪一點都不同,所以回答到你的問題,到底下一代導演要拍什麼,我覺得什麼都可以拍,很嚴肅的議題也可以拍,《色戒》這麼嚴肅的東西可以拍得這麼色情,文學作品的想像空間其實是很大的。

黃建業:我想蠻有意思的,我忽然想到其實小野剛剛有說,其實導演也好,文學家也好,其實都在為每個世代再找一個眼光,我想這個比較重要,就是現實世界是每個世代都在轉變,其實變化不見得那麼大,可是禁忌越多的時代,更需要不同的議題的開發,開發禁忌一定具有相當大的洞見,可是當當整個社會變成很自由了,很多禁忌都沒有了,那是真的沒禁忌了嗎?不見得阿,因為我們看到每天禁忌還是很多的,包括道德上的問題,包括各種權力性的問題,性別的問題,我想重點還是在眼光,那剛剛小野提到文學作品也好、電影作品也好,其實慢慢我們脫離了原本很重要的講故事的原創力,因為講故事其實是關心活著的世界、活著的人,所以我想拍電影或文學作品其實都往回去找,作為它的核心。

我自己很喜歡看日本戲劇,或是日本電影,因為他們的達人文化很精彩,它看紅酒可以做那麼多的東西,看晚間的池塘可以做很多東西,然後看每一種東西在拍電影或寫小說之前,這些人都做了非常龐大的資料搜尋的工作,真正做資料蒐集的工作好像日本人是這方面的達人,我一直覺得它是亞洲橋梁工作,所以它開發的文學、電影,不斷看到驚人的故事,單單有人跟我講那個故事我就會想看那個電影,比如說我們可以看到相當多的偶像劇在日本拍起來跟和韓國非常不一樣,我覺得韓國人做的研究,大長今是比較會做研究的,但是相對來說很多韓劇在這一方面就沒有做的日本好,我發現編劇在這方面做得研究很多。所以我一直在想文學和電影之間的關係,其實還是在尋找一個新的眼光,新的看社會、看人的眼光。現在時間有限,我想還是保留一些時間給現場的觀眾,大家有什麼問題?甚至可能不是文學的問題都可以。

觀眾:您好,關於電影跟文學的問題大家提到很多,那到底兩者能不能做比較,常常有人爭論,電影是電影、文學是文學,文字的結合和電影的影像是兩樣不同的東西,如果做完全比較的話,比較會有偏差,這方面在很多理論上有很多的爭論,不知道幾位的看法如何?那另外士說,很多導演喜歡用短篇小說、散文來拍一個很長的電影,就李安來講的話,《色戒》張愛玲的小說只有30頁左右,《斷背山》也是,但他加了很多人物很情節,加了很多細節,那這樣是不是終於原著?還是擴大原著的意義和內容?在這方面是不是有兩難?是不是請三位稍微解釋一下,謝謝!

小野:在我過去的經驗中,我過去在中影上班,我就是跟很多作家打交道,比如說跟他講說出多錢買你的小說,通常會先說在前面,我看中你的小說是因為什麼什麼,可是你要答應我們改編給導演後你不能再管,不能再有意見,不能再罵我們不忠於原著,因為事實上改編成電影以後,為什麼會用短篇,因為短篇空間比較多,如果是長篇小說還不知道該刪掉什麼,短篇反而人物、結構、情境,像《破曉時分》審判的過程,拍的過程陰陰暗暗的角落,就是那個氣氛能反映戲劇效果、跟一種很深刻的人性。有時候導演看到的就是這裡而已,因為文學家在某種精神層次上講出一種角色、一種情境、狀態,是別人沒有那麼深刻,是蠻有感覺。但是改編成電影之後你就不能再碰,所有導演都是拍了之後文學家就不能干涉才要拍,不然太難了,因為基本上是不同的東西,所有的東西都是先講好你願意的話我們才改編,你不願意我們就不能簽約。當你在電影院看的時候千萬要記得那已經不是你的了,例如萬仁拍了一個電影那已經是萬仁的作品了,已經不是黃春明的作品了,因為黃春明和萬仁的作品就是不同,這點倒是非常鮮明的。

楊雅喆:文學和電影是不是同樣一件事情,因為我沒有做過學術研究的東西,不過我自己在看電影的時候,就說這是個什麼樣的電影,我會找一個類比的方法來說這個電影,比如說我覺得去年最有趣的一個電影叫《10+10》,有十個年輕導演跟十個資深導演,侯孝賢導演非常狠,就是不給題目,沒有題目你就必須要說心裡最想要說的東西,可以從這十個導演裡面看到他們真正的內心,反映在作品裡,因為他不是為了要拍政府馬屁,就必須要拍一些真正想講的東西。

所以在這十部作品裡面,可以用文學的文體來比喻,比方說有些電影就像詩,詩不見得不能變成長片,他也可以是短片也可以變成長片,最終的意境讓大家舒服就可以,比如像鄭文堂導演的、侯季然導演的電影,都比較詩化,比較有一種意境存在,它不見得不能賣錢或不好看,但它會讓我們覺得舒服。

也有像那種小說體很明顯,像王童導演和吳念真導演的東西就非常小說體,因為它具備了相當舒服的外在情節跟清楚結論。也有像散文式的,像戴立忍導演、鍾孟宏導演,他們都會比較接近散文式的作品,我不太知道這個東西是不是有個嚴格的斷裂,但是我會用這些文體來比喻我看到的感受,然後也許也會拿這些文體來告訴自己說我現在要做的東西要讓它像小說多一點,還是詩化一點,或是該在哪一段讓觀眾休息一下,不要那麼多情節,有一點詩的感覺,所以它對我來說是一個輔助。

小野:我問你啊,那《囧男孩》是什麼(全場笑)?

楊雅喆:《囧男孩》對我來說是非常短篇的小說,而如果說受到什麼影響的話,就是我以前在看報紙的時候,《小琪的帽子》後來被改編,我大概國小國中,看那些東西就會覺得,哇大概一兩千字,可以寫出一個大概的、不是像小說那麼複雜的情結,《囧男孩》的方式有點模仿80年代《蘋果的滋味》、《小琪的帽子》那些東西,那至於動畫的部分,我比較不能控制它畫出來的風格,但我找的那個人是我很喜歡的畫風,那部份就會比較學習詩的方式去做那個畫面。那大概是這樣。

小野:那《女朋友。男朋友》呢?

楊雅喆:《女朋友。男朋友》創作動機有很多,有一部分是我對80年代的精神充滿敬意,野百合世代,那個有理想、對未來很有想像的那個年代的敬意,當然我後面也寫到他們的落寞跟重生,那《女朋友。男朋友》比較像是有一點我自己對於那個年代私人情感的擴大,在文體上面,如果我們用文體來比喻的話,會比較像小說,而且是通俗小說,裡面什麼怪力亂神的事都發生了(全場笑),謝謝!

黃建業:我想最後一個問題。

觀眾:各位大家好,我是想請問導演,因為導演都是比較拍別人的戲,或是說明一個人的戲,一個人的人生可以拍成許多不同的電影,如果是導演你們要拍自己的人生的話,你們會選哪一個階段來拍成你們自己的電影。

黃建業:這個很難(笑)。

小野:其實不管作家也好,導演也好,會成一個創作者他一定是心裡有些東西是促使他想要創作的,有些人他不會想當作家或導演,因為蠻辛苦的,要不斷挖自己的內在的感覺或故事來給別人看。所以通常有很多人說有些作家或導演他一輩子都只拍同一個故事,拍來拍去都在拍同一個東西,是他的童年或他最在乎的東西,他只是轉換成不同的題材、不同的概念而已,說實在話其實一句話就說完了因為他作為一個創作者,一定是他內心有一個黑洞,永遠填不滿的東西,他開始閉上眼睛去填滿,他才會成為一個不停的創作者,因為創作者是很辛苦的事,寫作也是一樣,一直關在一個空間,他在你玩樂游泳的時候在寫作,那是一個很苦悶的事情。導演也一樣,一個電影要從想到拍攝完成,是一個非常苦悶的,好幾年才弄一個,很窮又很苦,這件事情一定超過其他東西,你才會做,所以一輩子說不定只做這些東西。如果問我,我可能會很喜歡拍我的童年,或青少年時代,因為都很蒼白、很不甘心,所以只好拍。

楊雅喆:好像在大學教書,都還蠻鼓勵同學們從自己的生命中最在乎、最近的東西開始創作,我自己剛開始寫劇本的那幾年,大概都是回去翻自己的日記,因為那幾年大家都在寫青少年的故事,不過到了近幾年,我不太願意再去處理自己心裡的感情問題,因為我沒有暴露狂,我完全不想把我的內在說給別人聽,然後我非常的害羞,我坐在這裡是強迫我自己跟大家講話,如果沒有強迫自己的話,我根本就不想講話(全場笑),那可是你說我創作的東西要怎麼來,除了我有一點點私人情感分析之外,另外一個原因是,我這幾年有個綽號叫「樹洞」,我自己給自己取的,因為王家衛有部電影,最後梁朝偉對著樹洞講話,說出了自己的秘密。這幾年我朋友會出其不意的跟我講他心中的秘密;比如說他有外遇,或是他老婆有外遇,或是…唉!(全場笑)

反正就是一些不能說的秘密,但是因為我是一個嘴巴比較緊的人,所以他們願意對我說,或是我在朋友圈裏面離的最遠,所以他們願意對我說,或是我跟他們不熟,可能只見一次面,他只是想發洩,對我說,這些對我來說是一種壓力,所以我也是開始去解決人生的機會,因為我自己還沒有結婚,所以我不知道婚姻生活裡面有那麼多可怕的事情(全場笑),那藉著他們的訴說我懂了,然後我的愛情完全不轟轟烈烈,可是聽他們在講那些糾葛的時候我懂了,能夠牽扯越長的愛情,通常都是不只有愛,通常愛跟恨交織在一起,他們才有辦法一牽拖三十年,如果恨對方的話,可能會擺在一起很擠,那大概是我基本的認識。也許可以從我的作品裡猜到一點點我的本人的個性,但是這幾年應該會越來越少,因為我越來越不想跟別人說我自己的東西。

黃建業:謝謝!我想時間其實也差不多,我覺得很有趣,我們三個人在這邊談電影跟文學,談的電影、文學的議題好像沒有離開電影文學的時候談得比較文學,大家不知聽懂我的意思,我想我們包括楊導演,我想我們離開了電影、文學的議題,談延伸的時候比較有文學性。剛剛有觀眾問文學跟電影的關係,其實我還蠻跟小野一樣的就是,我覺得這兩個媒材真的是兩個獨立的藝術品,可是最有趣的地方在他們相互滲透的時候,他不一定是結婚,不一定是兩個人,有時候當他滲透到電影的文學味可能還遠比他改編某一些文學作品還來的美一點。我想在剛剛我聆聽他們兩位在談的時候,我越來越感覺這個味道。其實電影他是跟所有藝術並肩齊進,在整個文化發展東西都是一起開來,我想台灣新電影是一個這樣塊面的電影運動,直到今天我再次看到年輕一輩的導演,也在關注藝術和社會意義的時候,出發再出發,感動我的地方是每一個期待,不管文學也好,電影也好,其實都在努力相互滲透。我想今天作為一個電影的創作者,跟其他文化是不同的。我想今天時間有限,非常感謝小野和楊導演,也非常謝謝各位觀眾的聆聽(全場鼓掌)。

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