台灣電影真的新過嗎?

文/吳念真

每隔一段時間總會有人要求採訪,無論國內或來自國外的記者,他們經常不約而同地都會提出一個我難以回答的問題:請你說說「台灣新電影」。我會老實地告訴人家說:其實,我並不覺得台灣電影如你們所認為的那樣「新」過。

如果這五個字所表示的只是過去某個時間裡一個浪漫的意念,我不能不承認那是生命中一段難忘的燦爛時光。我說的「燦爛」指的是在最有活力的年紀裡竟然可以和一群優秀而單純的人交會在一起,懷抱著單純的期許。除此之外,我實在無法說服自己相信特別是在「台灣新電影」這個名詞下所隱含的類似「風潮」或「改變」。

風潮或改變對我來說應該是一種由點連成線,進而到全面性的一種有共識的顛覆過程;但是如果讓我們回頭去看如今被經常提起的電影,你會發現都只是零散的光點,為什麼?因為大環境從來不曾改變過。

一九八○,特別是所謂「台灣新電影」萌芽階段的一九八○初期,當時戒嚴令尚未解除。在這樣的年代裡,「台灣新電影」竟然首先出現在國民黨文化工作會直接管轄的中央電影公司,可見一切純屬意外,絕對不像史上某些適時適地自然演發的新文化現象。

學戲劇的兒子有一次在他參與演出的節目單上寫過一句話,他說:如果沒有觀眾的參與,劇場的工作便不完整。我始終覺得任何集體性的創作,如果缺少志同道合的一環,結構的缺憾就已形成。比起劇場的創作,電影所需要的參與者更多。然而,在那個年代除了某些導演和少數工作人員的腦袋和企圖是新的之外,極大的部分都還是舊的。結構缺憾既然存在,這也是所謂「台灣新電影」只是零散的亮點,始終連結不成堅固的線然後擴及全面的原因。

說個例子給大家聽:一九八○年代開始不久,台灣電影已逐漸失去過去的榮景。

有一年春節中影的製片廠辦了一個恐龍模型大展,意外地引來人山人海的觀眾,當時中影的總經理明驥先生在假期結束後馬上召集小野、我和陶德辰這幾個企劃組成員,要我們策劃一個「以恐龍為背景的電影」。

當時我首先表示反對,但小野卻在會中接受這樣的建議,我氣到差點跟他翻臉,一直到回到各自的位子上他才跟我說:先把預算騙下來再說。

他快速地完成一個書面企劃,內容簡單地說就是「以四段故事顯示台灣經濟發展的經過」,而故事大綱更是胡說八道。沒想到這樣的企劃還真的通過了國民黨文化工作會的審核,預算也順利通過;之後陶德辰、楊德昌、柯一正和張毅被邀請擔任這四段故事的導演,小野則跟他們說:可以不理會最初呈報的故事,你們可以各自發展。

其實從籌備過程開始這部電影就困擾重重,記得楊德昌第一天開拍就和攝影師吵架喊收工,因為攝影師和他彼此都覺得不被尊重。這些波折後來發現主要的問題就出在新概念與舊習性之間的衝撞。

幸運的是,試片之後幾個年輕的影劇記者寫了一些正面的報導,加上中影新聘的宣傳行銷想出「四十年來第一次公開上映的藝術電影」,因此上片的成績完全出乎中影內部的預料之外。事隔多年,我們必須承認這部原先完全不被看好的電影竟然還能勉強收回成本在當時已經是奇蹟了。

用這麼長的文字來說這部電影形成的經過,無非是想讓大家理解所謂的「新電影」的開始完全出於意外,出於幾個人的企圖而已,整個大環境基本上都還沒有改變。

一如前面說過的,一種新的文化要能茁壯,需要的除了是合宜的時機和土地之外,更重要的是整個結構裡的每一個環節,就算不是志同道合,至少也要有基本的認知和共識作為連結。
時間走到一九八○年代末,《悲情城市》在威尼斯得獎,票房驚人,但隨著新興娛樂媒體的興起,台灣電影市場快速萎縮,慢慢地,電影的亮點逐一消逝,不管新電影、舊電影全都成了一泓死水上偶爾冒出的短暫泡影。

在那個被稱為「新電影」的年代,台灣電影從來沒有新過,因為我覺得足以迎接一種新的文化或創作形式的環境和結構始終沒有形成。

三十年後的今天,外在的束縛已然消失,全球的文化訊息幾乎同步傳遞,但電影環境是否已經改變,我不知道,也不敢置評,「台灣新電影」對我來說最有意義的部分絕對不是在這個名詞之下,所經常被提起的某些自己或許參與過的電影,而是在那個年代,何其有幸可以遇到那些精采的電影人。

(原文刊載於INK印刻文學生活誌「台灣新電影30年」系列報導/2012年六月號)

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